Opening

Before being a matter of art, what is at stake here is a stance toward life.

We live surrounded by bodies, gestures, actions, reactions, discourses, and movements. In general, we learn to evaluate them by what they show, by form, efficiency, expressiveness, and visible results.

We are rarely invited to ask why a body does what it does.

Not out of psychological curiosity, nor moral judgment, but out of a more fundamental necessity: to understand that every action is a situated decision, traversed by history, limits, desires, fears, and concrete possibilities.

When this question is asked with rigor, something shifts.

The gesture ceases to be merely something observed.
The action ceases to be merely something evaluated.
The body ceases to be an object.

It becomes someone.

Perhaps it is at this point that empathy becomes possible.
Not as superficial identification, but as recognition of the complexity that sustains each choice.

This perspective does not produce consensus, nor automatic harmony.
But it produces listening.
It produces responsibility.
And, at times, it produces a rare form of beauty: one that arises when a body recognizes in the other not a result, but a process of decision.

From there, something else can happen.

One learns to admire not only what works, what resolves, or what presents itself as beautiful, but also what fails, hesitates, interrupts itself, or contradicts itself.

Imperfection ceases to be a defect to be corrected and becomes understood as a trace of life. Not as lack, but as the mark of a path, a limit, a possible choice among others.

Recognizing the imperfection of the other, without reducing it or romanticizing it, may be one of the most demanding forms of beauty. Not the beauty of perfection, nor of ideal harmony, but the beauty that emerges when one understands why something is the way it is and not otherwise.

In this sense, what is proposed here is not merely a thought about art, but an ethics of relation.

A form of attention that does not seek to dominate, correct, or idealize the other, but to understand the conditions that sustain their decisions.

If there is an axis that runs through this manifesto, it could be named as follows:
criterion as a form of care.

Care for the gesture.
Care for time.
Care for the other.

Art appears here not as an exception to life, but as a field where this attention can be exercised with greater rigor, more time, and greater consequence.

What follows is not a model to be applied, but a way of seeing, deciding, and relating, grounded not in the pursuit of an ideal beauty, but in a form of love for life as it presents itself, and for the other as they are.

Prologue

This thought does not depart from form.
It does not depart from expression.
It does not depart from neutrality.

It departs from the body as an active field of history, accumulated choices, inherited weights, and decisions that continue operating even when they are not fully conscious.

The body is not a blank page.
Nor is it an error to be corrected.

It is a living site, traversed by layers of time, habit, culture, affection, and survival.

To speak of an archaeology of the body does not mean seeking a fixed past, but recognizing that every gesture, every immobility, every hesitation carries traces. Not as illustrative memory, but as a structure of decision.

This manifesto does not describe a stabilized practice. It sustains a conceptual axis in which pedagogy, technique, creation, and direction do not separate, but interrogate one another.

Against neutrality

The idea of a neutral body is a useful but fragile fiction.

There is no neutral body.
There is a situated body.
There is a body traversed by history, language, desire, defense, pleasure, fear, and expectation.

Even when neutrality is proposed as a pedagogical tool, it risks erasing what matters most: the fact that every body already thinks, already decides, already responds to the world before any method.

Rejecting neutrality does not mean celebrating chaos or arbitrariness.
It means assuming that every bodily decision emerges from a concrete field of conditions, and that this field is never empty.

On criterion

The central question here is not form.
Nor style.
Nor vocabulary.

The question is criterion.

Criterion is not a rule.
It is not a norm.
It is not an external value applied to the gesture.

Criterion is the set of conditions, visible or not, that causes a body to choose to act in one way and not another in the face of a stimulus, a time, a relation, or a void.

Thinking the body through criterion shifts the gaze:
not toward what appears,
but toward why something appears.

And, perhaps even more decisively,
toward why something does not appear.

On necessity and redundancy

A gesture may be technically elaborate and still redundant.
A gesture may be minimal, unstable, or imperfect and still necessary.

Redundancy is not a technical error.
It is an excess of response.

It is the gesture that confirms something already decided.
It is the gesture that occupies time because time was not sustained.
It is the gesture that relieves a tension without transforming it.

Necessity, on the other hand, is not defined by intensity nor by external impact.
It is defined by consequence.

A necessary gesture is one whose absence would produce incoherence in the internal logic of the body, even if that incoherence is not immediately visible to the observer.

Thinking gesture through this distinction does not lead to a specific aesthetic.
It leads to an ethics of decision.

On waiting and emptiness

Waiting is not passivity.
It is a form of action that requires criterion.

Waiting becomes operative only when the body recognizes that acting sooner would impoverish the situation and acting later would be retreat.

This perception is neither moral nor intuitive in the romantic sense.
It emerges from an embodied thinking about time, risk, and consequence.

Emptiness, in this context, is not the absence of gesture.
It is the conscious suspension of a possible response.

To sustain emptiness is not to deny movement, but to keep decision open.

On technique

Technique does not occupy the center of this thought.

It appears only as one of the conditions that make criterion legible.

Without some form of bodily structure, strength, mobility, or control, choice is confused with limitation. But technique, by itself, does not produce criterion.

It merely expands the field of possibilities within which decision can exist.

For this reason, different techniques produce different fields of bodily thinking. Criterion is not in the technique, but in the relation each body establishes with the options it opens.

Technique does not say what to decide.
It makes it impossible not to decide.

On learning

This is not about teaching correct decisions.
Nor about leading the body toward an ideal state.

It is about sustaining a field in which decisions can be perceived as decisions.

Where the body can, eventually, recognize
why it did what it did,
why it did not do something else,
and what shifts when that choice changes.

Learning here is not linear progression nor accumulation of skills.
It is refinement of reading.

Personhood and responsibility

Each body that passes through this thought tends to become more singular, not more homogeneous.

But singularity is not synonymous with unrestricted self-expression.
Nor with psychologization of gesture.

Personhood affirms itself when the body assumes responsibility for its own decisions, not when it takes refuge in the idea of authenticity.

The body may be singular.
It cannot be arbitrary.

Direction as living archaeology

To direct, in this horizon, is not to organize external materials nor to judge results.

It is to read traces.

Improvisation is not observed as product, but as symptom. Each decision carries a history of weight, habit, defense, pleasure, and embodied technique.

Dramaturgy does not precede the body.
It emerges from the excavation of these decisions, placed in relation, in friction, in suspension.

The scene does not reveal a prior idea.
It reveals a system of choices in operation.

To direct is to sustain this field of reading without closing it prematurely.

Work in progress as investigation

The process is not oriented toward a previously defined ideal product.

It investigates.

Each rehearsal answers questions.
Each answer reorganizes the field.
Each reorganization produces new decisions.

Creation often happens through subtraction, not accumulation.
What is not necessary is cut.
What resists is sustained.

On a method that does not complete itself

If this can be called a method, it does not complete itself.

Not due to imprecision,
but because it depends on relations that never close.

Bodies change.
Criteria shift.
What is necessary today may become redundant tomorrow.

Incompleteness is not a failure.
It is an ethical condition.

This thought does not aim to stabilize a form,
but to keep open the possibility of deciding with responsibility.

Epilogue

Perhaps all of this returns, in the end, to a simple and difficult question:
how to choose to look at the other.

To look not at what presents itself as result,
but at the conditions that make an action possible.
Not at the finished form,
but at the decision process that sustains it.

When this shift happens, something transforms.

Action ceases to be judged only by its effectiveness or beauty.
Gesture ceases to be reduced to what it shows.
Imperfection ceases to be a deviation to be corrected.

It becomes recognized as a trace of life.

Perhaps it is at this point that beauty ceases to be an ideal and becomes a relation.
Not the beauty of perfection,
but the beauty that arises when one understands why a body does what it does
and why, often, it could not have done otherwise.

This way of looking does not eliminate rigor.
On the contrary, it demands it.

It demands time.
It demands listening.
It demands the willingness not to respond immediately.
It demands assuming the consequences of one’s own decisions.

But perhaps this is exactly what brings it closer to love.
Not as abstract affection or idealization,
but as active attention to the complexity of the other.

If this manifesto insists on criterion, it is not for control.
It is for care.

Care for the gesture.
For time.
For what is done
and for what is chosen not to be done.

Perhaps it is not about forming ideal bodies,
nor about reaching a just or definitive form.

Perhaps it is only about sustaining, over time,
a way of being in relation
in which understanding the other
is as important as acting.

If this can orient a practice, a creation, or a life,
not as an answer,
but as a question kept open,
then this thought will already have fulfilled its function.

Manifesto da Arqueologia da Decisão Corporal

Abertura

Antes de ser uma questão de arte, o que está em jogo aqui é uma postura diante da vida.

Vivemos cercados de corpos, gestos, ações, reações, discursos e movimentos. Em geral, aprendemos a avaliá-los pelo que mostram, pela forma, pela eficiência, pela expressividade, pelo resultado visível.

Raramente somos convidados a perguntar por que um corpo faz o que faz.

Não por curiosidade psicológica, nem por julgamento moral, mas por uma necessidade mais fundamental: compreender que toda ação é uma decisão situada, atravessada por história, limites, desejos, medos e possibilidades concretas.

Quando essa pergunta é feita com rigor, algo se desloca.

O gesto deixa de ser apenas algo que se observa.
A ação deixa de ser apenas algo que se avalia.
O corpo deixa de ser objeto.

Passa a ser alguém.

Talvez seja nesse ponto que a empatia se torne possível.
Não como identificação superficial, mas como reconhecimento da complexidade que sustenta cada escolha.

Essa perspectiva não produz consenso, nem harmonia automática.
Mas produz escuta.
Produz responsabilidade.
E, por vezes, produz uma forma rara de beleza: aquela que nasce quando um corpo reconhece no outro não um resultado, mas um processo de decisão.

A partir daí, algo mais pode acontecer.

Aprende-se a admirar não apenas o que funciona, o que se resolve ou o que se apresenta como belo, mas também aquilo que falha, hesita, se interrompe ou se contradiz.

A imperfeição deixa de ser um defeito a ser corrigido e passa a ser compreendida como vestígio de vida. Não como carência, mas como marca de um percurso, de um limite, de uma escolha possível entre outras.

Reconhecer a imperfeição do outro, sem reduzi-la nem romantizá-la, talvez seja uma das formas mais exigentes de beleza. Não a beleza do perfeito, nem da harmonia ideal, mas a beleza que nasce quando se entende por que algo é assim e não de outro modo.

Nesse sentido, o que se propõe aqui não é apenas um pensamento sobre arte, mas uma ética da relação.

Uma forma de atenção que não busca dominar, corrigir ou idealizar o outro, mas compreender as condições que sustentam suas decisões.

Se há um eixo que atravessa este manifesto, ele poderia ser nomeado assim:
o critério como forma de cuidado.

Cuidado com o gesto.
Cuidado com o tempo.
Cuidado com o outro.

A arte aparece aqui não como exceção à vida, mas como um campo onde essa atenção pode ser exercitada com mais rigor, mais tempo e mais consequência.

O que se propõe a seguir não é um modelo a ser aplicado, mas um modo de olhar, de decidir e de se relacionar, fundado não na busca de uma beleza ideal, mas numa forma de amor pela vida tal como ela se apresenta, e pelo outro tal como ele é.

Prólogo

Este pensamento não parte da forma.
Não parte da expressão.
Não parte da neutralidade.

Parte do corpo como um campo ativo de história, de escolhas acumuladas, de pesos herdados, de decisões que continuam operando mesmo quando não são plenamente conscientes.

O corpo não é uma página em branco.
Também não é um erro a ser corrigido.

É um sítio vivo, atravessado por camadas de tempo, hábito, cultura, afeto e sobrevivência.

Falar em arqueologia do corpo não significa buscar um passado fixo, mas reconhecer que cada gesto, cada imobilidade, cada hesitação carrega vestígios. Não como memória ilustrativa, mas como estrutura de decisão.

Este manifesto não descreve uma prática estabilizada. Ele sustenta um eixo de pensamento no qual pedagogia, técnica, criação e direção não se separam, mas se interrogam mutuamente.

Contra a neutralidade

A ideia de corpo neutro é uma ficção útil, mas frágil.

Não existe corpo neutro.
Existe corpo situado.
Existe corpo atravessado por história, linguagem, desejo, defesa, prazer, medo e expectativa.

Mesmo quando a neutralidade é proposta como ferramenta pedagógica, ela corre o risco de apagar aquilo que mais importa: o fato de que cada corpo já pensa, já decide, já responde ao mundo antes de qualquer método.

Recusar a neutralidade não significa celebrar o caos nem a arbitrariedade.
Significa assumir que toda decisão corporal emerge de um campo concreto de condições, e que esse campo nunca é vazio.

Sobre critério

A questão central aqui não é a forma.
Nem o estilo.
Nem o vocabulário.

A questão é o critério.

Critério não é regra.
Não é norma.
Não é um valor externo aplicado ao gesto.

Critério é o conjunto de condições, visíveis ou não, que faz com que um corpo escolha agir de um modo e não de outro diante de um estímulo, de um tempo, de uma relação ou de um vazio.

Pensar o corpo a partir do critério desloca o olhar:
não para o que aparece,
mas para por que algo aparece.

E, talvez de modo ainda mais decisivo,
para por que algo não aparece.

Sobre necessidade e redundância

Um gesto pode ser tecnicamente elaborado e ainda assim redundante.
Um gesto pode ser mínimo, instável ou imperfeito e ainda assim necessário.

Redundância não é erro técnico.
É excesso de resposta.

É o gesto que confirma algo que já estava decidido.
É o gesto que ocupa o tempo porque o tempo não foi sustentado.
É o gesto que alivia uma tensão sem transformá-la.

Necessidade, por outro lado, não se define por intensidade nem por impacto externo.
Ela se define por consequência.

Um gesto necessário é aquele cuja ausência produziria incoerência na lógica interna do corpo, ainda que essa incoerência não seja imediatamente visível para quem observa.

Pensar o gesto a partir dessa diferença não conduz a uma estética específica.
Conduz a uma ética da decisão.

Sobre espera e vazio

Esperar não é passividade.
É uma forma de ação que exige critério.

A espera só se torna operativa quando o corpo reconhece que agir antes empobreceria a situação e agir depois seria recuo.

Essa percepção não é moral nem intuitiva no sentido romântico.
Ela emerge de um pensamento incorporado sobre tempo, risco e consequência.

O vazio, nesse contexto, não é ausência de gesto.
É a suspensão consciente de uma resposta possível.

Sustentar o vazio não é negar o movimento, mas manter aberta a decisão.

Sobre técnica

A técnica não ocupa o centro deste pensamento.

Ela aparece apenas como uma das condições que tornam o critério legível.

Sem alguma forma de estrutura corporal, força, mobilidade ou controle, a escolha se confunde com limitação. Mas a técnica, por si só, não produz critério.

Ela apenas amplia o campo de possibilidades dentro do qual a decisão pode existir.

Por isso, diferentes técnicas produzem diferentes campos de pensamento corporal. O critério não está na técnica, mas na relação que cada corpo estabelece com as opções que ela abre.

A técnica não diz o que decidir.
Ela torna impossível não decidir.

Sobre aprendizagem

Não se trata de ensinar decisões corretas.
Nem de conduzir o corpo a um estado ideal.

Trata-se de sustentar um campo no qual decisões possam ser percebidas como decisões.

Onde o corpo possa, eventualmente, reconhecer
por que fez o que fez,
por que não fez outra coisa,
e o que se desloca quando essa escolha se altera.

A aprendizagem, aqui, não é progressão linear nem acumulação de habilidades.
É refinamento de leitura.

Pessoalidade e responsabilidade

Cada corpo que atravessa esse pensamento tende a se tornar mais singular, não mais homogêneo.

Mas singularidade não é sinônimo de autoexpressão irrestrita.
Nem de psicologização do gesto.

A pessoalidade se afirma quando o corpo assume responsabilidade pelas próprias decisões, e não quando se refugia na ideia de autenticidade.

O corpo pode ser singular.
Não pode ser arbitrário.

Direção como arqueologia viva

Dirigir, nesse horizonte, não é organizar materiais externos nem julgar resultados.

É ler vestígios.

O improviso não é observado como produto, mas como sintoma. Cada decisão carrega uma história de peso, de hábito, de defesa, de prazer, de técnica incorporada.

A dramaturgia não antecede o corpo.
Ela emerge da escavação dessas decisões, colocadas em relação, em atrito, em suspensão.

A cena não revela uma ideia prévia.
Ela revela um sistema de escolhas em operação.

Dirigir é sustentar esse campo de leitura sem fechá-lo prematuramente.

Work in progress como investigação

O processo não se orienta para um produto ideal previamente definido.

Ele investiga.

Cada ensaio responde a perguntas.
Cada resposta reorganiza o campo.
Cada reorganização produz novas decisões.

A criação acontece, muitas vezes, por subtração, não por acúmulo.
Corta-se o que não é necessário.
Sustenta-se o que resiste.

Sobre um método que não se completa

Se isso pode ser chamado de método, ele não se completa.

Não por imprecisão,
mas porque depende de relações que nunca se fecham.

Corpos mudam.
Critérios se deslocam.
O que hoje é necessário amanhã pode se tornar redundante.

A incompletude não é falha.
É condição ética.

Este pensamento não visa estabilizar uma forma,
mas manter aberta a possibilidade de decidir com responsabilidade.

Epílogo

Talvez tudo isso retorne, no fim, a uma pergunta simples e difícil:
como escolher olhar o outro.

Olhar não para o que se apresenta como resultado,
mas para as condições que tornam uma ação possível.
Não para a forma acabada,
mas para o processo de decisão que a sustenta.

Quando esse deslocamento acontece, algo se transforma.

A ação deixa de ser julgada apenas por sua eficácia ou beleza.
O gesto deixa de ser reduzido ao que mostra.
A imperfeição deixa de ser um desvio a ser corrigido.

Ela passa a ser reconhecida como vestígio de vida.

Talvez seja nesse ponto que a beleza deixe de ser um ideal e se torne uma relação.
Não a beleza do perfeito,
mas a beleza que nasce quando se compreende por que um corpo faz o que faz
e por que, muitas vezes, não poderia ter feito de outro modo.

Esse modo de olhar não elimina o rigor.
Ao contrário, o exige.

Exige tempo.
Exige escuta.
Exige a disposição de não responder imediatamente.
Exige assumir as consequências das próprias decisões.

Mas talvez seja exatamente isso que o aproxime do amor.
Não como afeto abstrato ou idealização,
mas como atenção ativa à complexidade do outro.

Se este manifesto insiste no critério, não é por controle.
É por cuidado.

Cuidado com o gesto.
Com o tempo.
Com aquilo que se faz
e com aquilo que se escolhe não fazer.

Talvez não se trate de formar corpos ideais,
nem de alcançar uma forma justa ou definitiva.

Talvez se trate apenas de sustentar, ao longo do tempo,
uma maneira de estar em relação
na qual compreender o outro
seja tão importante quanto agir.

Se isso puder orientar uma prática, uma criação ou uma vida,
não como resposta,
mas como pergunta mantida aberta,
então este pensamento já terá cumprido sua função.